Seance on a Wet Afternoon – Espíritos no mundo material

Seance on a Wet Afternoon, realizado por Bryan Forbes em 1964, é uma obra com desempenhos fora de série de Kim Stanley e Richard Attenborough. Através das recordações do realizador, revive-se este psycho-thriller, mostrando também as dificuldades que as tecnologias impuseram à Sétima Arte. Ou não serão os atores espíritos num mundo material?…

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Uma médium encarrega o marido de raptar a filha de um casal rico e pedir um resgate. Pretende comprovar as suas capacidades psíquicas e localizar a criança desaparecida. Tudo faz parte do plano de ‘Myra’, que pressente uma ligação entre o seu filho perdido e esta jovem. O esquema corre como previsto, mas se dissermos que Seance on a Wet Afternoon pode ser encarado como um retrato da loucura, o enredo não se desenvolve de forma tão linear.

Seance foi produzido pela Beaver Films, companhia fundada por Attenborough e Forbes, com o intuito de conceber um outro filme, No Cover for Harry. Forbes não obteve financiamento para este guião, mas conseguiu que outros fossem em diante como The League of Gentleman (1960). Os sucessos permitiram realizar outros projetos como Seance on a Wet Afternoon, produzido com uma verba muito reduzida.

Segundo o realizador Forbes, “algumas pessoas nem se levantam de manhã pelo dinheiro que nos pagaram por Seance on a Wet Afternoon”. Eram outros tempos e os filmes eram realizados com verbas muito inferiores às atuais. 140 mil libras terá sido o orçamento da obra, de acordo com Forbes. “Achávamos que era muito dinheiro e não podíamos ultrapassar essa verba.”

A Beaver Films foi criada porque Bryan Forbes (que então era ator) e Richard Attenborough não tinham grande opinião acerca dos realizadores para quem trabalhavam na época: “Não podemos ser piores do que eles. Talvez possamos ser melhores…”

Nesta parceria, Forbes era o pessimista, e Attenborough, o otimista. Demorou tanto tempo a angariar verbas para The Angry Silence (1960), com Attenborough e Pier Angeli, que Forbes já queria desistir. Foi Richard Attenborough que propôs que trabalhassem sem salário. Na verdade, receberam 100 libras cada um…

O agente de Bryan Forbes chamou-lhe a atenção para um romance do australiano Mark McShane. O realizador leu-o com o colega Attenborough quando passavam férias no sul de França e escreveu um argumento, o que não foi fácil:

Kim Stanley ('Myra').
Kim Stanley (‘Myra’).

“Penso que ao longo da minha carreira escrevi 78 argumentos”, recordou Bryan Forbes em 2003. “Começamos com uma folha em branco… e tive dificuldades ao elaborá-lo.” O texto sofreu várias alterações devido aos problemas em conseguir o elenco adequado. Com a entrada de Kim Stanley, o processo ficou facilitado.

Não foram utilizados diretores de elenco para Seance – e nem havia dinheiro para os contratar –, Forbes e os seus colegas sabiam quem era quem entre os atores britânicos. “Eram bons atores que conhecíamos. Poucas atrizes principais estavam dispostas a fazê-lo devido ao rapto no enredo. Oferecemos o papel principal a Simone Signoret e Deborah Kerr, que recusaram.”

Forbes assiste então a um filme que o impressiona, The Goddess (1958), com uma atriz que desconhecia, Kim Stanley: “Tentei descobrir o seu paradeiro e soube que estava em Nova Iorque. Então, apanhei um voo para lá. Foi difícil combinar um encontro com ela. Por fim, conduzi até onde ela vivia com o seu agente. Persuadi-la a lê-lo e, eventualmente, ela concordou.”

ENTRE TODAS AS CASAS EM LONDRES…

Um fator essencial no suspense e na atmosfera, por vezes, sufocante, de Seance, é a casa onde se desenrola grande parte do filme. Esta escolha revestiu-se de uma coincidência extraordinária. Forbes apelidou-a de mera “coincidência”, mas poderia tratar-se de um fenómeno de sincronicidade:

“Eu tinha visto uma casa algures com um torreão, e achei que seria ideal. Uma noite, depois de jantar, meti-me no carro com Ray [Simms] e disse-lhe que julgava tê-la visto algures em Wimbledon [mais concretamente em 41, Marryat Road]. Por isso, andámos às voltas pela área e subitamente vi-a. Como sou um ‘cobarde’, disse a Ray para ir lá bater à porta e perguntar se o dono permitia que filmassem no interior.”

Simms fez-lhe sinal, Forbes saiu do carro e falou a uma senhora que assentiu, desde que houvesse seguro e demais formalidades. E perguntou: “Por que escolheu esta casa?” “Bom, há sequências de espiritismo com uma médium no filme, e achei que esta casa com o torreão seria maravilhosa”, respondeu o realizador. A dona respondeu, “sim… compreendo isso. O anterior dono suicidou-se nessa sala”.

Uma das sequências de espiritismo. (Patrick Magee à direita, num pequeno papel.)
Uma das sequências de espiritismo. (Patrick Magee à direita, num pequeno papel.)

A dona perguntou quem participava no filme, e Forbes explicou: “Richard Attenborough e uma atriz excelente de quem, decerto, nunca ouviu falar. Ela é de Nova Iorque, Kim Stanley.” A mulher ficou lívida: “Kim Stanley?” “Conhece-a?” “Era a minha melhor amiga. Fomos vizinhas durante 17 anos e nunca mais a vi desde então.” Forbes achou uma coincidência extraordinária, ainda por cima num filme que envolve fenómenos psíquicos.

CRIANDO PROBLEMAS PARA SI MESMA

Kim Stanley e Bryan Forbes estabeleceram um bom relacionamento apesar da diferença de abordagens: “Ela estava muito absorvida pelo Método, nessa época, vivia-o e respirava-o. Não diria que alguma vez foi difícil… ela criava dificuldades para si própria. Julgo que o Método, de muitas formas, destruiu muitos atores americanos excelentes que realmente não precisavam dele. Mas ela estava obcecada com ele e tornou-se na pior inimiga de si mesma. Era uma atriz fabulosa, provavelmente a melhor atriz jovem da sua geração.”

O realizador Bryan Forbes e Kim Stanley.
O realizador Bryan Forbes e Kim Stanley.

De facto, Stanley é fabulosa, mas preferia o teatro e, apesar de imensos papéis na TV, praticamente só protagonizou dois filmes, Seance e The Goddess, tendo-se dedicado posteriormente ao ensino de Arte Dramática. Forbes achou-a “uma mulher bastante perturbada. A certo ponto, foi internada, após o filme. Era uma pessoa adorável e não tive quaisquer problemas com ela, exceto os que ela criava para si mesma”.

Forbes dá o exemplo de uma cena em que seguia a atriz com a câmara (um “panning”) pela cozinha e até ao jardim. “O meu operador de câmara seguiu-a, mas ela parou e eu tive de dizer ‘corta’. Ela perguntou-me por que tinha cortado e respondi-lhe ‘querida, paraste quando a câmara se movia’.” “Não me maces com essas coisas técnicas”, disse Kim Stanley. “Mas por que paraste?” “Achei boa ideia interagir com as laranjas na mesa.” “Ótima ideia, oxalá me tivesse lembrado. Mas, sabes, as laranjas não estão no plano… podes repetir? Mas não pares até saíres da cozinha”, respondeu o realizador.

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Kim Stanley comportava-se de modo incompatível com os processos de filmagem – situações em que ia para o camarim e voltava com um penteado diferente para a mesma cena, ou se recusava a fumar quando retomavam uma sequência em que estava com um cigarro, pondo em causa a continuidade. E o paciente Forbes tinha de intervir: “Querida, estavas a fumar… podes só pôr o cigarro entre os dedos e fingir e apagá-lo logo?”

Forbes não se importa com este desprezo pelos detalhes técnicos por parte de Stanley e disse mesmo que foi um dos melhores desempenhos a que assistiu por parte de uma atriz e uma das vezes em que conseguiu despertar o melhor que havia numa atriz. Na verdade, tem toda a razão, pois não há no trabalho de Kim Stanley um resquício da histeria espalhafatosa/overacting de outras atrizes num papel intenso e complexo como este.

À altura de Stanley está Richard Attenborough, no que Forbes achava um dos seus desempenhos mais brilhantes. Como sempre, totalmente absorvido num papel, seja ele mais ligeiro como em The Great Escape ou exigente como em 10 Rillington Place, outro filme notável.

Richard Attenborough e Kim Stanley: Dois métodos de trabalho totalmente diferentes.
Richard Attenborough e Kim Stanley: Dois métodos de trabalho totalmente diferentes.

“As circunstâncias foram difíceis, pois não era fácil trabalhar com Kim. Eles estavam em planos diferentes, quase em planetas diferentes”, refere Forbes.

Judith Donner ('Amanda').
Judith Donner (‘Amanda’).

Judith Donner (‘Amanda’) que desempenha a criança raptada, foi também elogiada por Forbes, que nos explica como é dirigir crianças num filme: “Elas são maravilhosas porque são instintivas. E desde que não se macem, se as conseguimos captar ao primeiro take, normalmente conseguimos algo quase milagroso. Temos de tornar tudo aquilo num jogo para elas. Não são profissionais e aborrecem-se. Não lhes podemos pedir 37 takes…”

Mark Eden era, um ator competente, lembra o realizador e que interagia muito bem com Nanette Newman, que desempenha a sua esposa. Sublinhe-se que Bryan Forbes tinha trabalhado com várias pessoas que empregou em Seance, quando estava em posição de o fazer. Foi o caso do diretor de fotografia Gerry Turpin, que se estreou nesta obra e teria uma diversificada carreira, chegando até a receber um prémio, nos EUA, por desenvolver um dispositivo de controlo de contraste e efeitos especiais numa câmara, assim como dois galardões da BAFTA (British Academy of Film and Television Arts).

CORTA E COLA

No início dos anos 60, Seance foi um dos primeiros filmes ao estilo cinema verité, na medida em que foram captadas cenas em vários locais públicos de Londres, sem que a multidão se apercebesse disso. A equipa filmou no Metro, em Leicester Square e noutros locais. Havia uma lei que proibia colocar um tripé no passeio, pelo que Forbes teve de filmar do cimo de prédios e de dentro de táxis para captar os atores em ação.

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“Fazer isto a sério era estimulante, em vez de o filmar no plateau 5 dos Estúdios de Pinewood. Com figurantes a aparecerem aos pares… se repararem, os assistentes de realização põem sempre os figurantes a caminhar aos pares numa Bond Street deserta num estúdio em Pinewood… e põem lá uns carros. Mas aqui tínhamos a liberdade de filmar a sério, o que foi maravilhoso. E foi uma das primeiras vezes que empreguei o zoom, conseguindo excelentes planos sem que os transeuntes se apercebessem.”

seance on a wet afternoon (9)Bryan Forbes orgulhava-se do seu trabalho com atrizes e gostava de o fazer. Chamaram-lhe o “George Cukor heterossexual”: “Adoro estabelecer um romance através da câmara. Temos de amar as nossas protagonistas através da lente. Se conseguirmos fazer isso, conseguimos transferi-lo para celulóide.”

O mentor de Forbes foi o realizador Carol Reed e, certa vez, o aprendiz pediu-lhe um conselho “milagroso”. Reed deu-lhe duas diretivas: “Nunca humilhes um ator. E nunca digas ‘corta’ até terem saído de câmara. Isso poupa-te muitos problemas.” A humilhação de atores – e já aqui falei de várias situações – é um campo, por vezes, menosprezado e cuja importância Bryan Forbes realça:

“Julgo que a geração atual de realizadores não aprendeu isso. Não possuem esse background. Trabalhei como ator naquilo a que chamaria a ‘escola Preminger’, em que nos berravam, ‘achas que isso é representar?!’ Não é coisa que inspire confiança. Porque é muito solitário estar diante de uma câmara à 8:30 da manhã, quando nos pedem emoções. E acho que até deteto o reflexo de um pelotão de fuzilamento nos olhos de um ator antes de perceber que perdeu o norte…”

Outro fator que confundia Bryan Forbes era a tendência atual de avaliar o trabalho dos atores num monitor, algo usado nos sets de hoje: “Não conseguimos ver nada de jeito… devíamos estar junto à câmara porque o olho humano é muito mais crítico do que ao visionar uma imagem reduzida num monitor. E quando fazemos uma cena com muitas pessoas, é como se fossemos um malabarista com as bolas no ar… o Bill está muito bem, mas a Sheila ali… saiu-se mal, então temos de fazer um plano aproximado dela. Mas nunca se vê isso num monitor, embora todos se aglomerem em volta dele e façam ‘post-mortems’… Ao passo que, no set, quase sentimos o cheiro do temor nos atores e percebemos quando descarrilaram. Isso não se vê a 50 metros num monitor.”

Quase poderiam ser espíritos no mundo material, evocando a canção dos Police, e é um facto que esta forma despersonalizada de “criar cinema” dá azo a filmes “exangues” nos cinemas.

Há uma sequência em que Richard Attenborough “explode”, e que é uma lição de representação. Quando ‘Billy’ percebe que ‘Myra’ quer matar a criança, confronta-a com a realidade. O “Arthur” que vive nas ilusões da esposa foi um nado-morto.

Richard Attenborough (que usou um nariz falso) na maquilhagem.
Richard Attenborough (que usou um nariz falso) na maquilhagem.

“O Richard perguntou-me como havíamos de filmar aquilo e disse-lhe que talvez fosse melhor com duas ou três câmaras. O que é difícil, pois não podemos ter três focos de luz em simultâneo, um ator fica sempre com menos luz que o outro. E disse a Richard, ‘vai em frente, improvisa, não te preocupes se as vozes se sobrepuserem’, e ele fez isso. E podemos ver que a reação dele despoleta uma reação nela. É uma cena muito dramática e que ainda me dá arrepios. Lembro-me que, quando disse, ‘corta’, mal me podia conter, pois sabia que tinha o que queria. E nunca houve um segundo take. Foi só aquele.”

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O cuidado com a montagem foi também exímio, com Bryan Forbes envolvido. Achava que dar esse trabalho ao editor era como “misturar as tintas e deixar que outra pessoa as pusesse na tela”. Era um processo moroso na Moviola, não era por computador; tinha de se cortar o filme, colar a película, retomar, repetir, retocar… “Hoje, dizemos a um editor, ‘quero que uma imagem se dissolva noutra em quatro segundos…’ Acho aborrecido. Eram tempos em que esperávamos três dias pelo resultado do laboratório e, se o resultado não era o que pretendíamos, o processo era repetido. Isto conduz à preguiça. Impede que tentemos coisas diferentes. Temos de estar sempre a tentá-las. Justapor cenas… podemos ter escrito a coisa de uma forma, mas se calhar funciona melhor pôr a cena 24 em vez da 54.”

A música exemplar de John Barry é elogiada pelo realizador. Forbes apreciava o modo como trabalhava e ficou espantado com o seu instinto visual e interpretação das imagens. O cineasta considerava que um compositor tinha pouco tempo para compor a banda sonora, umas três semanas. “A música sublinha as emoções e adiciona outro ingrediente. Ele vinha ao estúdio todos os dias, via o que tínhamos filmado e eu dizia-lhe para fazer o que quisesse. E vimos juntos, decidindo o que resultava ou não. É um profissional consumado, o melhor com quem trabalhei. A cena da criança no Rolls Royce, com a criança a gritar, nunca a ouvimos, são os violinos de John Barry.”

Forbes brincava que, uma vez por semana, alguém queria fazer um remake de Seance on a Wet Afternoon, o que nunca permitiu. “Acho que evoluímos, mas nem sempre para melhor. Agora temos a ‘mentalidade estilo Tarantino’ vocacionada para a violência, que é muito diversa do que aquilo que nos era permitido nesses tempos.”

Por alguma razão foram outros tempos.

David Furtado

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