Opening Night de John Cassavetes: Personagens e intérpretes

“Quando eu tinha 17 anos, podia fazer tudo. Era fácil. As minhas emoções estavam tão perto da superfície. Acho cada vez mais difícil manter o contacto.” A frase é de ‘Myrtle Gordon’, a personagem central de Opening Night (Noite de Estreia). Agora uma outra: “O mundo faz filmes há uns 80 ou 90 anos e, durante esse tempo, assistimos a um incrível desfile de atores, realizadores e argumentistas de um talento brilhante. Contudo, os originais artistas que desbravaram novos terrenos e apresentaram ao mundo algo que o mundo nunca tinha visto –, estes animais são raros. John Cassavetes foi um deles.” Esta é de Peter Falk. Ao longo deste ano, passei aqui em revista todos os filmes que Cassavetes realizou, só restava um, este. Por ironia, a “estreia” veio no fim.

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Falk achava que “John criou um novo tipo de representação em cinema. Introduziu nos filmes um nível inédito de espontaneidade na atuação, que resultou em cenas que se assemelham à vida em concreto, em oposto à vida em cinema”. Esta afirmação é pertinente e resume em traços gerais a importância da obra de Cassavetes e de Opening Night em particular, uma vez que se desenrola no meio teatral. Isto implica uma dificuldade acrescida, filmar atores que assumidamente representam (no palco) e que não representam (fora do palco).

A história centra-se na respeitada e popular atriz ‘Myrtle Gordon’ (Gena Rowlands) que desempenha o principal papel numa peça chamada The Second Woman. ‘Myrtle’ contracena com ‘Maurice’ (John Cassavetes), o seu ex-amante, numa história sobre uma mulher mais velha, em crise de meia-idade. ‘Myrtle’ não gosta do argumento, não se consegue relacionar com a sua personagem, ‘Virginia’, achando que a idade não é retratada de modo autêntico, que falta esperança à história. As coisas complicam-se quando a atriz vê uma fã ser atropelada e morrer à porta do teatro. Esta rapariga, ‘Nancy’ de 17 anos, começa a aparecer-lhe em visões, personificando o seu antigo “eu”.

Gena Rowlands ('Myrtle Gordon').
Gena Rowlands (‘Myrtle Gordon’).

O encenador ‘Manny’ (Ben Gazzara) quer que o espetáculo continue, a dramaturga, ‘Sarah Goode’ (Joan Blondell) também, mas o comportamento de ‘Myrtle’ torna-se cada vez mais errático e imprevisível. Após algumas atuações desastrosas, vem a importante noite da estreia em Nova Iorque, e ‘Myrtle’ surge tão embriagada que nem se aguenta de pé. Quando a catástrofe parece iminente, a atriz improvisa, entra finalmente na personagem e dá um novo significado à peça.

cassavetes opening night (3)Opening Night foi a terceira tentativa de Cassavetes por fazer um filme fora do sistema, procurando viabilidade comercial no processo. Com A Woman Under the Influence, batera Hollywood, sendo nomeado pela Academia, com The Killing of a Chinese Bookie, produzido e distribuído nos mesmos moldes independentes, sofrera um fracasso comercial; com Opening Night tentou pela terceira e sofreu novo retrocesso.

“Estou a correr um risco com este filme. Não tenho dinheiro. Apenas vou ao banco e peço-o emprestado. E tenho esperança. Mas o que não é arriscado nos filmes? É sempre arriscado quando é original. Ninguém achou que ia ser fácil. Achámos que ia fracassar por ser um projeto tão ambicioso. Mas isso torna as coisas mais envolventes e interessantes. Por isso, a única coisa a fazer é trabalhar no duro e, se fracassamos, é doloroso, mas é ótimo podermos dizer que tentámos.”

Cassavetes passou diretamente de Bookie para Opening Night, com a mesma equipa, produtor e diretor de fotografia, Al Ruban, o produtor executivo Sam Shaw, os cameramen e o editor. O orçamento de 1,5 milhões proveio do que ganhara como ator em Two Minute Warning, das vendas antecipadas de Bookie na Europa e dos lucros escassos que ainda recebia de A Woman Under the Influence.

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Isto pode parecer desinteressante, mas financiar uma longa-metragem do próprio bolso, sem apoio de estúdios e grande capital é muito complicado. Não admira que tanta pastilha elástica seja despejada atualmente nos cinemas. Não é exagero dizer que milhões de filmes nunca foram sequer produzidos devido a tais barreiras. Nada podia deter Cassavetes, contudo, que ponderou hipotecar novamente a casa. A esposa, Rowlands, disse, “não, John, a casa não!”

Eram geralmente filmes feitos em família, até as refeições eram partilhadas. Segundo Sam Shaw, “quem cozinhava o melhor esparguete era Ben Gazzara. Fazíamos concursos para saber quem era o melhor. Eu pensava que era eu. Tenho de admitir que era o Ben. Mas ele ficava quatro horas na cozinha, a apurar o molho de tomate.”

É TRAMADO “NÃO TOCAR COM A ORQUESTRA”

Laura Johnson.
Laura Johnson.

A escolha da atriz que iria representar ‘Nancy’ foi curiosa – o realizador viu uma rapariga no American Film Institute e, achando que lhe recordava Gena Rowlands quando era mais nova, perguntou: “Tu, jovem, queres ser atriz?” Laura Johnson, de 16 anos, achou que era brincadeira e respondeu, “pois claro”. Cassavetes telefonou aos pais dela, que também não o conheciam e tiveram de ligar a um diretor artístico para saberem que era autêntico.

Quando o realizador se encontrou com ela um ano depois, para discutir o papel, foram de carro almoçar. Cassavetes era péssimo condutor. Parava num semáforo, virava-se para Johnson e começava a falar tão avidamente que não reparava na luz verde. Ou então, parava no meio do trânsito para não perder o fio à meada. “Encoste”, disse Johnson. “Guio eu.” O realizador obedeceu, achando “maravilhosa” a atitude. Durante o almoço, Johnson achou: “A personalidade dele era tão grande que a única coisa que eu podia fazer era engolir.”

A rodagem durou três meses e meio, entre o fim de 1976 e o início da primavera de ’77. Noite de Estreia é diferente do filme anterior; é mais convencional e segue a narrativa de modo mais linear. Isto funciona a favor do material, pois o realizador quer-nos mostrar uma atriz que tenta tornar um papel seu, com grande custo pessoal, alguém que transforma uma peça vulgar numa obra interessante. Em simultâneo, é ela que torna o filme vital.

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O argumento ambicioso de Opening Night tinha sido escrito por John 10 anos antes, entre Faces e Husbands. A história mostra o distanciamento entre os fãs e os atores, que vivem numa espécie de “divórcio do mundo exterior”, como lhe chamou um crítico. Quando a fã morre, ‘Myrtle’ é a única a questionar este isolamento: “O que se passa connosco? Perdemos a perspetiva de tudo. Uma rapariga foi morta esta noite e só pensamos no jantar!”

‘Myrtle’ é-nos apresentada como uma mulher obcecada pelo trabalho, que se torna indissociável da sua personagem. Revolta-se no ensaio e numa das primeiras atuações, em que diz ao público, “não esqueçamos nunca que isto é só uma peça”. No camarim, há uma espécie de rebelião contra ela. O encenador aborda tudo com sarcasmo, e Gazzara é hilariante com a sua voz grave: “Acho maravilhoso como disseste a todos que o Maurice é um ator. Quero dizer, ninguém adivinhava se não o tivesses dito. E acho maravilhoso… como descreveste tão bem ao público… o que ele via: uma peça.”

Cassavetes com Gazzara e Rowlands.
Cassavetes com Gazzara e Rowlands.

‘Myrtle’ também expõe os seus pensamentos à dramaturga: “Envelhecer não é interessante. É deprimente. É chato. Ouve, Sarah, não tenho marido. Não tenho família. Isto é o que tenho. Ou seja, realizo-me, representando.” Um dos dilemas de ‘Myrtle’ é a falta de consistência da personagem, o modo como aceita complacentemente a idade. Cassavetes sabia perfeitamente que não é assim que funciona na vida.

Al Ruban disse uma vez que, tanto ele como Cassavetes, tinham plena consciência de que a maioria das pessoas vai ao cinema por escapismo. “As pessoas querem escapar quando vão ao cinema. Nós só achávamos que elas não queriam escapar sempre. E não fazíamos filmes de escapismo. Se fossem assistir a um filme de John Cassavetes, tinham de se envolver. Não havia escolha.”

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Enquanto atriz, ‘Myrtle’ também sabe que idade limitará os seus papéis. Quando a rapariga morta (‘Nancy’) lhe aparece, ‘Myrtle’ não a renega, procura usá-la no seu papel, embora lamente a perda da juventude, o que também ilustra o modo como os atores usam emoções desagradáveis no seu trabalho, e ajuda a explicar por que tantos deles sofrem com isso. Este aspeto reforça a frase de Peter Falk – os atores de Opening Night têm de representar duplamente, por vezes.

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A perda de juventude era um tema delicado para Gena Rowlands, algo que evitava em comunicados de imprensa e entrevistas. Por este motivo, Cassavetes foi obrigado a atenuar a rudeza com que o envelhecimento era tratado no guião original. Não esqueçamos que Rowlands tinha poder suficiente para bloquear a produção, se fosse caso disso. Outra particularidade da atriz era o modo como não saía das personagens entre takes, situação que ocorreu em vários filmes.

“As pessoas convencionais são as que querem ser bem-sucedidas, as que têm sempre necessidade de serem compreendidas e que se pense bem delas. Os atores são pessoas que não se importam com sobressair ou com o que pensam delas. O seu único objetivo é comunicar um sentimento específico, de um modo que seja entendido com clareza. É um trabalho muito difícil.”

cassavetes opening night (19)Um tópico óbvio em Noite de Estreia é o respeito e admiração pela profissão de ator: “Não nos interessa um ator que é sempre educado e sério. Precisamos de alguém que se irrite. Telefonam-me às cinco da manhã a insultar-me, e isso é normal. Se alguém se zanga comigo, não lhe digo que nunca mais trabalho com ele sob o pretexto de que é demasiado conflituoso. Pelo contrário, a vida é sobre isso – ultrapassar problemas e partilhá-los, não?”

A aparição de ‘Nancy’ fez com que apelidassem a obra de “filme de fantasmas”, conceito que divertiu John Cassavetes: “Todos sabem que detesto essas coisas fantasmagóricas, e disseram, ‘vais deixar isto no filme?’, mas é parte da imaginação dela. Uma coisa que ela controla; exigido pela sua solidão e individualidade.” É certo que, a determinado ponto, ‘Myrtle’ e ‘Nancy’ entram em confronto físico.

Tudo isto parece uma “maluqueira”, mas era assim que Cassavetes definia a situação: “As pessoas que a sociedade apelida de doidas, considero-as pessoas incapazes de tocar com a orquestra. A maioria delas não sabe o que fazer, tal como o resto de nós. Eu sou meio doido, e acho que todos estão a um passo da loucura, só que nós não o queremos admitir.”

ATOR SOFRE

O método de Cassavetes para conseguir a espontaneidade foi interessante, no mínimo. A cena entre o encenador e a esposa (Zhora Lampert), que pretende mostrar o distanciamento entre o casal, foi filmada muito tarde, certa noite. Segundo Lampert, “John filmou um take da primeira metade. Quando terminou, disse com alguma ironia, ‘Ótimo, muito profissional. Agora quero que se sentem aqui a ler o jornal o tempo que demorar e depois começamos a filmar’. Por outras palavras, tínhamos representado convencionalmente, pouco mais fizéramos do que recitar o diálogo. Portanto, sentámo-nos a ler o jornal, com a câmara a filmar, uns cinco minutos. Quando as nossas defesas já estavam em baixo, ele fez-nos sinal para recomeçar. Foi empolgante ‘atacar’ aquele material tão bom e original. Ben [Gazzara] deve ter sentido o mesmo. Reparem no modo embaraçado como ele engole em seco, quando a esposa lhe chama aborrecido. Ao desperdiçar película, John dava liberdade aos atores.”

Zhora Lampert, Ben Gazzara e Gena Rowlands.
Zhora Lampert, Ben Gazzara e Gena Rowlands.

Houve diversas lutas e desentendimentos entre Cassavetes e os atores, inúmeras explosões de cólera, algumas encenadas. Quando se filmava uma cena da peça que o filme integra, o realizador quebrou o marasmo com “isto é uma porcaria! Se não estão atentos, não pertencem aqui, vão para casa!” Conseguiu galvanizar a atenção de todos. Tais atitudes não eram incomuns. Seymour Cassel recordou que, na filmagem de Chinese Bookie, John o chamou a ele, a Gazzara, a Timothy Carey e Eddie Phillips, e começou a passear diante deles, dando-lhes uma descompostura.

“Arrasou-nos em Sunset Boulevard. Estávamos ali às quatro da manhã e o John parecia um sargento na parada, a dizer, ‘pensam que faço isto pela minha saúde? Pensam que o faço por mim? Vão-se lixar. Sabem que mais, querem beber e embebedar-se quando filmamos? Vão-se lixar, façam vocês o filme. Não preciso disto. Adoro-vos, por isso é que o faço’. Eu disse, ‘John…’ e ele, ‘cala a boca! Já devias saber, Seymour, já me conheces há tempo suficiente’. E eu sentia-me como se estivesse na tropa a ser arrasado pelo sargento!”

O eterno maverick. E sem paciência para a falta de empenho dos colaboradores.
O eterno maverick. E sem paciência para a falta de empenho dos colaboradores.

Em Opening Night, houve as habituais leituras prévias do material, discussões sobre personagens e as suas motivações. No set, a liberdade dada aos atores deixou alguns perdidos. Joan Blondell chamou Al Ruban à parte e disse-lhe, “não distingo quando os atores estão a representar e quando estão a falar da vida em casa”. Ruban percebeu que Blondell “estava habituada a chegar ao set, tornar-se no personagem e ir para casa, ser quem era. Havia uma separação entre ator e personagem, pelo que achou assustador, numa altura tão avançada da sua carreira, ser exposta a algo de novo”.

Blondell não foi a primeira escolha; Cassavetes queria Bette Davis, que estava indisponível. Também ocupado com um filme de Ken Russell estava Seymour Cassel, que Cassavetes pretendia para o papel de ‘Maurice’. Quando Ben Gazzara leu o script, quis interpretar o encenador ‘Manny’, pelo que o próprio Cassavetes teve de representar ‘Maurice’.

Joan Blondell. A lendária atriz ficou "aterrorizada" com os métodos pouco ortodoxos de Cassavetes.
Joan Blondell. A lendária atriz ficou “aterrorizada” com os métodos pouco ortodoxos de Cassavetes.

Paul Stewart, ator que integrara o Mercury Theatre de Orson Welles e que aqui desempenha o produtor da peça, foi ter com Cassavetes dizendo que Blondell estava “aterrorizada” e que a fosse sossegar. “Percebi que ela se assustara com este jovem e arrogante realizador, embora eu tivesse quase 50. Eu gostava muito dela, era uma pessoa calorosa, e perguntei se havia algum problema. Ela disse-me, ‘não de todo, nunca me diverti tanto’ e notava-se a histeria na voz dela. Mas negou-o durante todo o filme!”

Quase no fim da filmagem, Joan Blondell abordou Cassavetes e disse-lhe: “Vai ficar muito zangado comigo, escrevi um artigo no jornal que não é lisonjeador para si; não sei que lhe diga, não é aquilo que sinto, apenas saiu assim e espero que não se ofenda.” John disse, “não me ofendo”. “Quer ler?”, perguntou Blondell. “Vamos esperar que o filme acabe. Guarde isso que depois leio.” “Quando o terminámos”, recordou Cassavetes, “li-o e desatei a rir. A pior coisa que ela dizia era, ‘não sei para onde ir. Se vou à casa de banho, lá está o filho da mãe com uma câmara. Há uma câmara à espreita atrás de cada câmara’!”

O pequeno cameo de Peter Falk no final.
O pequeno cameo de Peter Falk no final.

Ruban explica: “Os atores que tiveram algum sucesso, como Joan Blondell ou Peter Falk, desenvolvem truques, reportórios de pequenos dispositivos que já sabem que cairão bem aos olhos do público e, quando se deparam com um dilema no personagem, recorrem a isso. John forçava-os a irem além desse ponto, pelo que os atores descobriam mais sobre si mesmos e arriscavam mais e divertiam-se imenso, até quando sofriam, pois investiam mais do que esperavam. Acho que essa era a bênção para um ator num filme de John Cassavetes.”

ESTREIA ATRIBULADA

Outra característica de Opening Night reside no facto de Cassavetes ter decidido filmar com uma equipa não sindicalizada, o que não se deveu a opções artísticas, mas sim, financeiras. O realizador provocou a ira da organização que zela pelos direitos dos figurantes em cinema, a Screen Extras Guild, isto porque recrutou habitantes de Pasadena para servirem de público da peça. A organização acusou-o de prejudicar profissionais ao dar trabalho a amadores. Gena Rowlands comentou: “Não tínhamos dinheiro para pagar a figurantes.”

A decisão, ainda que polémica, teve bons resultados, pois o público reage espontaneamente ao que sucede em palco e isso pode-se ver no filme. Não havia sinais, dizendo quando aplaudir. Cassavetes instruiu a plateia: “Vão ver uma peça como se estivessem num teatro. Se acharem que devem aplaudir, façam-no. Caso contrário, não. Quero a vossa reação autêntica – não finjam.”

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Apesar de tantos cortes nas despesas, o dinheiro acabou, mês e meio depois de iniciada a filmagem. Cassavetes demorou cerca de um mês a conseguir que um banco lhe concedesse um empréstimo, mais uma vez assente na hipoteca da sua casa de Laurel Canyon. As limitações levaram a que as cenas do teatro fossem filmadas na Lindy Opera House, que ia ser demolida, e no Pasadena Civic Auditorium – fazendo as vezes de New Haven e Nova Iorque, respetivamente, já que o orçamento não permitia outros voos. Laura Johnson recorda-se da frase que Cassavetes tinha o hábito de dizer durante a rodagem: “Então, encaremos a verdade. Somos só uns tipos de classe média a tentar ser artistas.”

A primeira versão de Noite de Estreia a ser exibida foi um grande sucesso junto do público. O dramaturgo Ted Allan recorda que “ficaram doidos. Aplaudiram de pé. Mas John estava pálido e parecia perturbado. Na segunda versão a que assisti, ele alterara a última meia hora. Podemos dizer que ele não gosta do sucesso ou que o entusiasmo o assusta ou que não gostava porque eles gostavam. Acho que, acima de tudo, ele tinha de ficar satisfeito com o trabalho”.

O filme, hoje considerado um dos melhores da sua obra, estreou no dia de Natal de 1977 em Los Angeles, sendo depois exibido em Portland e Washington. Como não havia verbas para o distribuir, não foi mais longe. Ficou menos de duas semanas em cartaz. Como a receção tinha sido positiva, John Cassavetes contactou pessoas em Manhattan, tentando exibi-lo lá, mas ninguém o quis.

Segundo Gena Rowlands: “Não tivemos ofertas de distribuição que incluíssem o custo da promoção. Não é uma situação invulgar para os cineastas independentes.” Cassavetes diria mais tarde que “foi uma experiência terrível. As condições financeiras eram impossíveis”.

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Com exposição limitada nos EUA, na Europa, a obra foi muito aclamada e surgiu nos ecrãs da Inglaterra, Itália, Alemanha, Finlândia, Suécia e Noruega. “Custa 250 mil dólares promovê-lo e publicitá-lo adequadamente para estrear em Nova Iorque”, referiu Cassavetes. “Gena e eu gastámos 1,5 milhões para o fazer. O banco adora-nos.” O realizador optou por pôr o filme na prateleira, recusando algumas ofertas de o exibir em Nova Iorque, achando melhor não cair na bancarrota e apostando em futuras exibições.

A opção de John Cassavetes, que teve tanto de artístico como de financeiro, revelar-se-ia acertada. Em 1980, desabafou a um jornalista, quando este comentou o quanto admirava Opening Night: “Filhos da puta dos distribuidores. Perderam a oportunidade. Se uma biblioteca ou uma universidade quiser uma cópia, eu dou-a. Mas esses filhos da puta desses distribuidores podem desencantar o dinheiro que quiserem. Perderam a oportunidade.”

Sem se desviar das suas intenções, permitiu que Opening Night fosse exibido numa retrospetiva da sua carreira, preparada pelo prestigiado Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA), em julho de 1980. Foi então que vieram as críticas excelentes que, três anos antes, iludiram a obra.

Só oito anos depois, em 1988, meses antes da morte de Cassavetes, Noite de Estreia foi selecionado para o New York Film Festival. O certame já o requisitara, quando tinha sido exibido pelo MoMA, pretendendo incluí-lo na secção «Filmes Perdidos». O realizador não gostou e recusou: “Como podia estar perdido se nós o tínhamos? Bateu recordes em Itália, França e por toda a Europa.”

Cassavetes foi ainda mais longe, aquando desta segunda proposta do Festival de Cinema de Nova Iorque; disse que o podiam exibir, mas não como uma retrospetiva. “Mostrem-no como um filme novo.” Foi o que aconteceu. 10 anos após a estreia original de Noite de Estreia, passe a redundância, o filme foi aclamado numa sala a rebentar pelas costuras.

VALEU A PENA

cassavetes opening night (50)Nesta retrospetiva dedicada a todos os filmes realizados por John Cassavetes, excluí Big Trouble pois foi o último filme que realizou mas não queria ser recordado por ele e também porque não há muito a dizer sobre isso. Em 1988, cerca de seis meses antes da sua morte, Peter Falk e Cassavetes deram uma entrevista sobre esse filme, que Falk recorda:

“O jornalista não sabia que John estava doente, mas ocorreu-lhe, passado algum tempo, que Big Trouble [Grandes Sarilhos] podia ser o seu último filme, portanto notava-se que queria que John falasse sobre a sua obra, a sua jornada, e refletisse sobre a sua vida, só que não sabia abordar o assunto.”

O jornalista arranjou coragem para perguntar: “O seu último filme, como foi? Escreveu todos os seus filmes, ao longo de 35 anos, mas este não foi seu, foi escrito por outra pessoa. Além disso, contrataram-no quando já se filmava há três semanas. Como foi?”

“Bem, não tive de me preocupar a escolher locais de filmagem, elenco, já estava tudo feito. Gostei disso. Só tive de ir lá filmar.” Fez uma longa pausa. E acrescentou: “Foi difícil mas foi divertido.” O jornalista quis esclarecer:

“Refere-se a Big Trouble?”

“Não, refiro-me à minha vida.”

David Furtado

——

Como não publiquei os artigos seguindo a ordem cronológica dos filmes, aqui fica a lista:

Shadows: “O tiro de partida para uma corrida que ainda não acabou” (1959)

Too Late Blues: Canção fantasma dos sonhos à venda (1961)

A Child Is Waiting: A normalidade é relativa (1963)

Faces, ou como se faz um filme sem dinheiro (1968)

Husbands: Para o bem e para o mal (1970)

Minnie and Moskowitz: “Os filmes são uma conspiração” (1971)

A Woman Under the Influence: Mapas desconhecidos do ser humano (1974)

The Killing of a Chinese Bookie: O anti-herói Cosmo Vitelli (1976)

Opening Night: Personagens e intérpretes (1977)

Gloria: De pistola em punho pelas ruas de Nova Iorque (1980)

Love Streams: “O amor é uma corrente. É contínuo. Não pára.” (1984)

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