Too Late Blues: Canção fantasma dos sonhos à venda

Prisioneiros da Noite (Too Late Blues) funciona como uma parábola sobre o meio cinematográfico. Mostra que um filme não é concebido da forma que geralmente se supõe e também que já era demasiado tarde para quem tinha carácter. John Cassavetes, aos 31 anos, foi ingénuo quando a Paramount o convidou para realizar um filme. Como disse Gary Oldman, “se tivermos 40 por cento de prostituta neste negócio, é uma sorte”. Too Late Blues não é das melhores obras de Cassavetes, mas é mais do que a maioria dos realizadores se pode gabar, como de costume. Ninguém se consegue esconder atrás de palavras, e Cassavetes compreendeu que não o podia fazer atrás de imagens.

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Acredito que os meus intérpretes devem ter direitos emocionais absolutos porque, no fim de contas, são os únicos na produção que trabalham a partir de pura emoção. Posso sentir com eles, mas sou o realizador, um observador. A minha posição no filme consiste em ajudar a estimular-lhes as emoções, mas sem lhes dizer como as devem retratar. O que quero eu retratar? A verdade emocional absoluta das pessoas, tal como elas são. – John Cassavetes quando se preparava para realizar Too Late Blues.

O realizador insistiu, ao longo da carreira, que Shadows (1959) se tratara de uma experiência. John Cassavetes não fazia parte do underground cinematográfico, não pretendia “inventar” o cinema independente nem tornar-se o seu estandarte, embora tenha dado um grande impulso a quem queria trabalhar fora do sistema.

Cassavetes e James Victor em Too Late Blues.
Cassavetes e James Victor em Too Late Blues.

Na época, John era aconselhado por Martin Baum, um jovem agente da velha escola, que encarava os caminhos ortodoxos dos grandes estúdios como a melhor forma de obter uma carreira desejável. Como não havia outra alternativa a não ser realizar ao estilo de Shadows – sem dinheiro ou garantias –, John Cassavetes também não se opôs.

Quando o chefe de produção da Paramount, Martin Rackin, perguntou a John se tinha um argumento, mostrando interesse em reunir-se com ele em Hollywood, Cassavetes concordou sem reservas. A Variety publicitou a contratação, sustentando que o estúdio ia “arriscar de todas as formas concebíveis numa nova abordagem e conceito”. O que a Paramount pretendia era puro marketing; explorar o sucesso de John Cassavetes com Shadows, tentando arrecadar lucros com a produção massificada do que tinha sido um modo de filmar incompatível com um grande estúdio, onde se tem de lidar com uma hierarquia de poder e controlo. John não o sabia na altura. E a Paramount também não sabia que tal conceito rondava o absurdo.

O empolgado Cassavetes comentou (com uma ingenuidade que viria a admitir) que “o facto de um grande estúdio de Hollywood achar que pode fazer dinheiro com um filme artístico é um grande passo em frente”.

Too Late Blues documenta uma declaração de intenções. O realizador, após o sucesso inesperado de Shadows, disse à imprensa que tinha “uma vaga ideia acerca de uma história. Acabaremos por improvisar tudo”. Ao New York Times, explicou que era “um tipo de drama jazz ou blues. O tema é: Apesar de qualquer sucesso que conquistemos, a sociedade empurra-nos para a infelicidade”.

“É basicamente o relato de pessoas que envelhecem antes da idade, que chegam aos 30 anos e estão velhas, e de raparigas que chegam aos 19, 20 e se sentem velhas e partem desiludidas para o futuro.”

O realizador disse que pretendia trabalhar com desconhecidos e que não se queria envolver com “filmes multimilionários onde ninguém nos larga”. “Ninguém, neste mundo, parece capaz de amar para lá de determinado ponto”, foi outra das suas observações.

Bobby Darin e Stella Stevens.
Bobby Darin e Stella Stevens.

Focado nisto, escreveu Dreams for Sale com um ex-colaborador da TV, Richard Carr, num único fim-de-semana, e escolheu os protagonistas: Montgomery Clift e Gena Rowlands. Cassavetes assistira a Um Lugar ao Sol (A Place in the Sun), com Clift e Elizabeth Taylor, obra que o marcara profundamente.

Monty Clift era um dos atores favoritos de John Cassavetes e, sem dúvida, incomparável, mas os produtores vetaram a ideia: Clift era alcoólico e viciado em comprimidos; e Rowlands, nem pensar, por ser uma desconhecida. Cassavetes admitiu que Clift pudesse ser difícil mas fincou pé. Nada feito.

Impuseram-lhe a estrela da canção pop Bobby Darin, e Stella Stevens, que terminara um filme com Elvis Presley, Girls! Girls! Girls!, igualmente para os estúdios da Paramount. John não desanimou, proclamando que se tratava do papel feminino mais fantástico dado a uma atriz, e que o filme tornaria Stella Stevens “a maior estrela financeira de Hollywood”. Mas Cassavetes sabia que o guião precisava de ser mais trabalhado, e não houve tempo para tal, visto que a Paramount dera o OK de imediato, acionando os meios necessários à produção.

Voltando à parábola, temos um paraíso em que ‘Ghost Wakefield’ e os seus músicos de jazz tocam o que gostam, no domingo à tarde, em espetáculos de caridade, sem pressões comerciais ou de outra ordem. Surge uma personagem neste cenário idílico de criatividade – ‘Jess Polanski’, uma cantora em busca de sucesso, trazendo com ela o empresário ‘Benny Flowers’, que já a “amestrou” para o êxito.

Apesar de o filme ser um produto de Hollywood, já se nota a preocupação de Cassavetes, de ver para além do superficial.
Apesar de o filme ser um produto de Hollywood, já se nota a preocupação de Cassavetes, de ver para além do superficial.

Quando ‘Jess’ conhece ‘Ghost’ numa festa, sentem-se atraídos, e a cantora tenta seduzi-lo de forma convencional, o que provoca a repulsa de ‘Ghost’. Este diz-lhe que não tem de proceder assim para chegar a ninguém e ‘Jess’ responde: “Estás a brincar? O que é feito de mim sem o meu corpo? Diz-me! Sou a rapariga sem cabeça, não ouviste dizer? De que vale falarmos com alguém se ninguém ouve? De que adianta gostarmos de alguém se essa pessoa não volta?”

O romântico ‘Ghost’ chama-lhe “princesa” e diz que lhe dará a lua, se ela quiser. “Não acredito em contos de fadas”, riposta a desiludida ‘Jess’. No entanto, a cantora apaixona-se por ‘Ghost’, redimindo-se assim espiritualmente, ao mostrar uma capacidade de amar que desconhecia. A relação nunca se torna idílica, pois temos o velhaco empresário a pressionar ‘Ghost’: “Faz uns discos, ganha uns trocos. Que mal há nisso?” O músico responde, e parece que ouvimos John Cassavetes responder à Paramount: “Mal nenhum. Desde que nos deixes tocar o que queremos.”

A princípio, ‘Ghost’ não cede, oferecendo a sua melhor canção, «Too Late Blues», a ‘Jess’. No estúdio, o engenheiro de som não aprecia os improvisos vocais de ‘Jess’ e considera que tal disco não venderá: “É assim que o mundo funciona. É assim. Também detesto o comercialismo. Não culpes o pobre engenheiro de som. Culpa o mundo. Culpa as pessoas.” O empresário ironiza que o músico “é um idealista”.

Cassavetes coloca no centro do filme uma cena que faz desabar o romance: Num bar, ‘Ghost’ tem de defender ‘Jess’ contra um brutamontes e acaba no chão aos pés dela. A cantora mostra-se compassiva e não considera isto uma humilhação, já que o indivíduo tinha o dobro do tamanho de ‘Ghost’, mas o músico não a consegue encarar, rejeita-a com amargura e sai do grupo, rendendo-se ao comercialismo, nas mãos do empresário – a verdadeira cobardia. ‘Jess’, por seu turno, regressa aos maus caminhos, sob a “alçada” do mesmo manager, achando que não tem destino.

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A segunda metade do filme descamba em cinismo, traições e crueldades. O final não é completamente pessimista. O compromisso artístico, o fracasso e a desilusão integram a obra, ainda que ironicamente. Apesar das inconsistências, há uma temática em Too Late Blues que já vinha de Shadows e seria constante no trabalho de John Cassavetes: Um outsider que tenta manter-se fiel às suas crenças e visão.

Para John, Too Late Blues era também “a história do suicídio de uma rapariga, provocado pela incapacidade da sociedade educar, em termos de amor”. O realizador admitiria à Films and Filming que a sua visão artística fora comprometida.

Com Stella Stevens, que era então uma estrela televisiva, Cassavetes não teve grandes problemas, mas podia passar bem sem Darin, que, apesar de alguns bons momentos, não nos dá uma representação sólida. Stella Stevens, ironicamente, pretendia avançar na carreira e não estava especialmente interessada no filme, mas o seu trabalho é bastante bom.

Darin, Stevens e Cassavetes.
Darin, Stevens e Cassavetes.

O resto do elenco foi escolhido intuitivamente por John, entre velhos amigos. Seymour Cassel recorda que o cameraman, Lionel Linden, era da velha guarda, “um filho da mãe sarcástico”. “Ele era bom, mas já fazia filmes há uns 40 anos. Era do género, ‘queres que cave um buraco no cenário e enfie lá a câmara?’ Hollywood funciona muito à base de cunhas e, nessa altura, ainda era pior porque os estúdios forneciam o trabalho todo.”

Martin Rackin mudou a ação de Nova Iorque para Los Angeles para controlar o orçamento. John Cassavetes tentou manter um ponto de vista positivo, elogiando os aspetos técnicos que tal permitia. “Seria um tolo se negasse o que parece um filme artístico no contexto de um grande estúdio. Estou pronto a ceder.” “Ceder” é um termo que dificilmente se lhe aplicaria e, 10 anos depois, Cassavetes obviamente mudara de opinião:

“Esse filme nunca teve hipótese. Devia tê-lo feito à minha maneira. Em Nova Iorque e não em Los Angeles, e não com esse horário rígido e impensável. Para o fazer em condições, precisava de seis meses e concordei em fazê-lo em 30 dias, trabalhando com pessoas que não gostavam de mim, não confiavam em mim e não queriam saber do filme. Eu era tão ingénuo. Ia ao escritório falar com Rackin e ele dizia-me para tirar o chapéu de realizador, que queria falar comigo enquanto produtor. E eu fazia o gesto de tirar um chapéu da cabeça, à procura de um chapéu, que perfeito idiota…”

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“Eu não conhecia os departamentos aos quais recorrer nem como fazer o serviço. E não é só, a meio de tudo, soube que estava a fazer uma coisa repugnante, sabia que não estava a fazer um bom filme, por isso, fiz o melhor que pude sem me impor. Porque não sabia como lutar. Nem sabia onde se devia lutar. Devemos ser homens. Se achamos que Nova Iorque é o melhor lugar, temos de lutar por isso, se perdemos, não fazemos o filme. Devemos escolher o elenco e quanto lhe queremos pagar, ou desistimos. Aprendi tudo isso no fim de Too Late Blues.”

Quando estreou, Too Late Blues não foi um sucesso: A maioria dos críticos apontou o mau desempenho de Bobby Darin e as inconsistências do argumento. Na Film Quarterly, Albert Johnson sublinhou que era “um filme muito estranho e empolgante para ser lançado por um grande estúdio de Hollywood”. Longe de ser um “desastre” e de possuir o “amadorismo” que a imprensa lhe detetou na época, Too Late Blues parece não ter sido desenvolvido o suficiente – o próprio Cassavetes lhe chamou “inacabado”.

Esta estranheza é justificável se tivermos em conta que Too Late Blues não é um mau filme mas podia ser muito melhor: Darin é um dos problemas – o carisma de Montgomery Clift teria dado outro vigor à obra. Stella Stevens sobressai, em grande parte, por não ter um coprotagonista à altura. Há também alguma rigidez e formalismo nos movimentos da câmara, e Cassavetes parece distraído das performances dos atores, justamente nos instantes mais propícios: Na cena em que ‘Jess’ se tenta suicidar, por exemplo, a focagem distrai-nos da excelente atuação de Stevens.

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A Paramount pode ser vista como a má da fita no insucesso de Too Late Blues, se bem que a inexperiência de John Cassavetes tenha desempenhado um papel. Os estúdios ficaram suficientemente impressionados com os esforços do jovem realizador, ainda assim: Ofereceram-lhe um contrato para cinco filmes, em que receberia 125 mil dólares por cada.

Quando o seu amigo Don Siegel o visitou, disse-lhe, “não admira que sejas um fracassado. Tens um escritório tão pequeno…” Entenda-se que, em Hollywood, quanto maior o escritório, maior o sucesso, independentemente de tudo o resto…

“Eu tornara-me numa sensação, embora a única coisa que tivesse feito em Hollywood fosse um filme terrível. Só mais tarde soube que Rackin falara com os acionistas e lhes dissera que eu era um tipo inteligente. Ele aumentara as expectativas em relação a mim e apostara num tipo que não se saía muito bem, portanto, não tinha grandes opções exceto alinhar comigo e esperar que eu fosse suficientemente esperto para aprender. E aprendi. Aprendi os truques todos: Requisitar um grande escritório, pedir tudo e mais alguma coisa e insistir nisso.”

John Cassavetes não desistiu e foi-lhe prometida carta-branca, em termos artísticos. Queria dedicar-se a uma obra sobre o Sonho Americano. Acabaram por aliciá-lo para realizar um filme com Burt Lancaster, A Child Is Waiting, que simbolizaria o fim das suas colaborações com grandes estúdios, no papel de realizador fantasma… ou melhor dizendo, contratado.

David Furtado

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