Martin Scorsese: “Por estas ruas cruéis, um homem tem de caminhar”

Quando perguntaram ao produtor da primeira longa-metragem de Scorsese em que consistia o orçamento, Mardik Martin nem mencionou dólares. “Cêntimos!”, foi a expressão. De facto, 75 mil dólares não se comparam aos 170 milhões gastos em Hugo, que venceu 34 prémios, sendo nomeado para 72. Proponho aqui recapitular a montanha russa que tem sido a carreira de um dos mais aclamados e originais realizadores de sempre, focando os seus filmes mais marcantes.

mean streets keitel

É tudo uma treta exceto a dor. A dor do Inferno. A queimadura de um fósforo aumentada um milhão de vezes. Infinita. Ora, não se brinca com o infinito. Não há modo de o fazer. A dor do Inferno tem dois lados. O lado que se toca com a mão; o lado que se sente no coração… na vossa alma, no lado espiritual. E sabem… o pior dos dois é o espiritual.

‘Charlie’ em Mean Streets (1973).

Martin Scorsese começou a trabalhar num filme originalmente intitulado Bring on the Dancing Girls, quando ainda era estudante na Universidade de Nova Iorque. Rejeitando o material já filmado, manteve apenas algumas cenas com Harvey Keitel. Quando retomaram a rodagem, o ator já tinha mais três anos. I Call First era agora o nome do projeto, lançado nos cinemas com o título Who’s That Knocking at My Door, em 1967.

Harvey Keitel recorda: “Quando conheci o Marty, foi como se dois camaradas se encontrassem no caminho para algures. Perguntei-lhe para onde ia, e descobrimos que tentávamos alcançar o mesmo lugar. Ao tornarmo-nos amigos, descobrimos que tínhamos vidas parecidas. Não importava se eu tinha sido educado no judaísmo e Marty no catolicismo – o nosso lugar estava além de religiões.” Scorsese concorda: “Achei-o muito parecido comigo, embora ele seja um judeu polaco de Brooklyn. Percebemos que sentíamos o mesmo sobre os mesmos problemas. As nossas famílias esperavam que atingíssemos qualquer tipo de respeitabilidade.”

Conheceram-se quando Keitel respondeu a um anúncio de jornal, pedindo atores. O papel de ‘J.R.’ era um alter-ego de Scorsese, um jovem de Little Italy, tentando encontrar um sentido na vida. Para Keitel, (com quase 30 anos, embora não pareça) que era estenógrafo num tribunal, foi uma grande oportunidade. O ator exasperou o inexperiente realizador, já que cortava o cabelo em alturas inoportunas. “Como podes fazer isto, Harvey?” Resposta: “Eu também tenho uma vida.”

Harvey Keitel em Who’s That Knocking at My Door (1967).
Harvey Keitel em Who’s That Knocking at My Door (1967).

Com ele, contracenava Zina Bethune, que achou Keitel um homem tímido, tendo depois descoberto que “era uma pessoa adorável. Isso sempre me divertiu, já que as personagens que ele interpreta são tudo menos adoráveis”. Scorsese elogiou o ator:

“Harvey viaja até regiões proibidas da sua alma, sendo capaz de as projetar no ecrã de uma forma genuína e que me emociona. Possui uma tremenda paixão, sempre presente nos cinco filmes que fizemos juntos. É escrupuloso nos detalhes e suporta o projeto.”

Roger Ebert, na sua crítica, publicada em Novembro de 1967, ficou imediatamente rendido: “Há muito se aguardava um filme americano como este, que causou um impacto estrondoso na sua estreia mundial no Chicago Film Festival [o qual venceu]. Enquanto filme, diz qualquer coisa a toda a gente. Enquanto proeza técnica, une dois mundos opostos do cinema americano, o tradicional e o experimental.”

Scorsese tinha terror em andar de avião, apertando sempre um crucifixo em tais “alturas”, passe a expressão. Usava amuletos ao pescoço. Achava que o número 11 trazia azar, recusando-se a entrar em prédios com esse número ou a estacionar no espaço 11. Recusava-se a sair de dia, na Califórnia, alegando que lhe piorava a asma. Os colegas deram-lhe a alcunha de “Drácula”. Mas sabia imenso de cinema, e, mais importante, conseguia aplicar esses conhecimentos, criando obras originais. Foi a amizade com John Cassavetes que o impulsionou a realizar Who’s That Knocking at My Door.

DE EVOLUÇÃO A REVOLUÇÃO

harvey keitelEm 1972, Scorsese realiza a sua segunda película, Boxcar Bertha, convidado pelo produtor Roger Corman, que pretendia um filme de exploitation, violento, “simpático” e simples, para o mercado de verão. Mas Scorsese preferiu a atmosfera à ação, embora a violência já seja brutal, traço que o realizador manteria. “Foi uma espécie de derivação de Bonnie and Clyde, de Arthur Penn, obra que nos abriu todas as portas. Com Boxcar Bertha aprendi a realizar um filme em 24 dias, a cumprir horários, fazer a montagem, esse tipo de coisas”, reflete Scorsese.

Protagonizada por Barbara Hershey e David Carradine, a obra demonstra a evolução do seu criador, um maior profissionalismo, mas, no ano seguinte, viria a “revolução”. O título original Season of the Witch foi mudado para Mean Streets, uma expressão do escritor Raymond Chandler (examinado neste artigo), do seu ensaio «The Simple Art of Murder»: “Down these mean streets a man must go who is not himself mean.” Foi o crítico Jay Cocks a sugerir a denominação ao realizador.

Para Mean Streets, Scorsese queria Jon Voight para o papel de ‘Charlie Cappa’, mas o sucesso de Midnight Cowboy tornara o ator caprichoso. Em Outubro, no dia antes de começarem as filmagens, persuadiu Harvey Keitel. Mais uma vez, o ator concordou e, durante quatro dias, passeou pelo Festival de San Gennaro, filmando cenas de exteriores que Scorsese queria incorporar na obra. Depois, a produção parou. 

Nesse Natal, Brian De Palma apresenta Robert De Niro ao realizador, em casa de Jay Cocks e da sua mulher, a atriz Verna Bloom. Martin convida-o para um papel. “Qual?” perguntou De Niro. “Escolhe”, disse Scorsese, “todos menos o de ‘Charlie’, já filmei umas coisas com o Harvey”.

A segunda mulher de Scorsese, Julia, afirma que “De Niro encontrou em Scorsese a única pessoa com quem conseguia discutir durante 15 minutos o modo como um personagem dá um nó. Foi isso que os aproximou, e cheguei a vê-los a discutir estas coisas durante 10 horas, praticamente non-stop”.

De Niro, Scorsese e Keitel durante a rodagem de Mean Streets (Os Cavaleiros do Asfalto).
De Niro, Scorsese e Keitel durante a rodagem de Mean Streets (Os Cavaleiros do Asfalto).

Inexplicavelmente, os dois atores – o judeu de Brighton Beach e o italiano de Little Italy – tornaram-se amigos. Keitel era um fanático pelos ensinamentos de Lee Strasberg, e De Niro discípulo da arqui-inimiga de Strasberg, Stella Adler. Os dois completaram-se. Keitel sem conseguir atingir a tensão silenciosa do colega, e este sem alcançar a fúria desvairada de Keitel. Mas Harvey ficou tão impressionado com Robert que ponderou desistir do papel de ‘Charlie’, ideia que Scorsese rejeitou liminarmente. Ainda por cima, De Niro escolheu outro papel. “Mas Harvey fez-me ver as coisas de outro modo”, diz Robert. Assim, o ator encarnou ‘Johnny Boy’.

Filmado nas ruas, muitas vezes com “câmara à mão”, repleto de improvisações, Mean Streets é autobiográfico. ‘Charlie’ põe a mão em cima de uma vela, como o realizador vira os padres jesuítas fazerem, na infância, como modo de mostrar as agonias do Inferno. A narração também é sua. Na vida de ‘Charlie’, tal como no catolicismo, o impulso para fazer o Bem descamba na crueldade e no massacre.

Mean Streets foi escolhido para encerrar o New York Film Festival, com o desempenho de Robert De Niro a causar grande impacto. Porém, Harvey Keitel é injustamente relegado para segundo plano. Keitel encarava assim o seu trabalho:

“É um ato religioso. Os grandes momentos de representação podem ser venerados porque descem ao subconsciente, até à alma. E aí, algures, deve estar Deus.”

E refira-se que Keitel conseguiu submergir-se no papel porque o compreendia, era alguém que tentava corresponder às expetativas da família, sonhando com a sua libertação. Scorsese nunca perdeu a fé em Keitel: “Ninguém era mais apropriado para o papel e ninguém o desempenharia melhor, com mais honestidade, poder e doçura.”

De Niro e Keitel em Mean Streets.
De Niro e Keitel em Mean Streets.

De acordo com Mardik Martin, ‘Charlie’ e ‘Johnny Boy’ são duas facetas de Scorsese. “Um é o tipo bom, com um complexo de culpa, e essencialmente um cobarde. O outro é um louco que não se importa de que forma se autodestrói.” Quando o realizador fundou a sua própria companhia, nos anos 80, chamou-lhe Cappa Films, o apelido de ‘Charlie’.

Há atores generosos e outros ingratos, e Keitel pertence à primeira categoria. Ao longo do filme, ao aperceber-se que De Niro tinha captado o personagem, Harvey não tenta roubar qualquer cena, se bem que o seu desempenho seja fantástico, a química entre ambos, exemplar, com alguns diálogos hilariantes e improvisados:

Johnny Boy: Conheces o Joey Clams…
Charlie: Sim.
Johnny Boy: O Joey Scallops, pois.
Charlie: Também o conheço, sim.
Johnny Boy: …sim. Não, não. O Joey Scallops é o Joey Clams.
Charlie: Certo.
Johnny Boy: Certo.
Charlie: …são a mesma pessoa!
Johnny Boy: Pois!
Charlie: Hei!
Johnny Boy: Hei!

“Fizemos Mean Streets sem rede”, desabafa Scorsese. “Foi difícil. Apenas 26 dias de rodagem, 650 mil dólares e tive de simular Nova Iorque em L.A. Foram seis dias e noites em Nova Iorque com uma equipa de estudantes da Universidade de Nova Iorque, e os 20 dias seguintes com a equipa de Roger Corman em Los Angeles… tudo fora de continuidade. A primeira noite em L.A. foi a conclusão do filme. Os carros a chocarem, as armas, isso foi filmado na quarta noite.”

O realizador acrescenta: “Gosto do genérico, da música, e esse filme de 8mm que se vê, bom.. filmei-o com uma câmara comprada em Itália, em 1970, como se fosse um filme caseiro. Até intercalei as imagens com o batizado do meu sobrinho.”

KEITEL REPUGNADO E BURSTYN ASSUSTADA

O filme seguinte do cineasta seria totalmente diferente. Alice Doesn’t Live Here Anymore com Ellen Burstyn, que venceu o Óscar de Melhor Atriz, tendo a obra sido nomeada para mais dois. Trata-se da história amarga de uma mulher de 35 anos, com o sonho de se tornar cantora. Jodie Foster interpreta um pequeno papel, dois anos antes de Taxi Driver, e Keitel regressa como ‘Ben’, um pulha dado a impulsos violentos que ‘Alice’ conhece, e que protagoniza uma cena tão intensa que assustou Burstyn.

A atriz comenta: “Foi aterrador. Estávamos mesmo imersos na cena. Filmaram-na com câmara à mão e ele destruiu tudo. Fiquei muito assustada e, quando terminou, fiquei duas horas a chorar. Quando ensaiamos, é uma coisa, mas quando é um take, saltamos dois níveis. Foi mesmo intenso. Eu não tive medo de Harvey, tive medo do personagem. O Harvey é muito concentrado e dá tudo ao momento. Desempenha um personagem horrendo e, quando perdeu as estribeiras, foi muito realista.”

A cena em questão:

O próprio Keitel ficou “repugnado” ao ver-se a si mesmo: “Talvez por ter percebido que ‘Ben’ fazia parte de mim, uma faceta que eu nunca exprimira. A minha namorada certamente reagiu àquilo. Deixou de me falar.”

NEW YORK, BIG FLOP

Here’s to ‘Travis Bickle’ and here’s to ‘Johnny Boy’
Growing up in the mean streets of New York
I wrote this song ’cause I’d like to shake your hand
In a way you guys are the best friends I ever had.

Lou Reed, «Doin’ the Things That We Want To»

Segue-se o filme que foi, até então, o ponto mais alto da obra de Scorsese, Taxi Driver e o nascimento do taxista ‘Travis Bickle’. Como o abordei neste artigo, passo diretamente a New York, New York, de 1977, o primeiro passo em falso do cineasta. A Nova Iorque que tinha em comum com Lou Reed tornou-se num musical incoerente e entediante.

Uma jornalista do New York Times, Susan Braudy, chegava a casa de Robert De Niro, em Brentwood, quando ouviu “um saxofone inseguro a uivar os últimos compassos de «Misty»”. Com a sua habitual meticulosidade obsessiva, o ator aprendia a tocar o instrumento para melhor interpretar o seu papel, auxiliado por Georgie Auld, um saxofonista de 58 anos, que comentou: “Ele deve ter ouvido os discos 70 mil vezes. Nunca vi alguém tão dedicado.” Mas a prática, neste caso, não significou perfeição. Auld tornou-se um “escravo” do ator, que aborreceu o músico com a sua seriedade e tom monocórdico: “Ele é tão divertido como uma doença venérea”, diz Auld, acrescentando que “captou o manuseamento exterior do saxofone, mas não o interiorizou. O que vemos no filme é um robô”. É Auld que ouvimos a dobrar o ator em New York, New York.

new york, new york

As filmagens começaram em Junho de 1976 e Scorsese depressa se apercebeu que um musical dos velhos tempos assentava, claro está, no velho sistema de Hollywood, uma linha de montagem, o que nada tinha a ver com as suas obras anteriores. Decidiu não seguir o guião, incentivando Liza Minnelli a improvisar com De Niro e gravando tudo em fita, selecionando as melhores partes. A atriz, pouco fluente no improviso, elogiou este método de trabalho de Scorsese numa entrevista à Rolling Stone. O que não admira, já que, pelo menos, uma velha tradição era seguida. Dormia com o realizador.

Ingmar Bergman e Bernardo Bertolucci visitaram o set, bem como o próprio Vincente Minnelli, pai de Liza, numa manobra publicitária. A responsável pelo guarda-roupa, Theodora van Runkle afirma: “Ainda hoje se contam histórias de terror sobre as filmagens de New York, New York. Éramos chamados às 7:00 e, muitas vezes, só depois de escurecer era filmado um take. Os elementos da equipa eram tratados como camponeses… totalmente ignorados.” Entretanto, Scorsese e Minnelli não saíam do trailer, presumivelmente, a rever o script…

Filmado nos mesmos cenários de muitos musicais clássicos da MGM, incluindo o Palco 39, que Vincente Minnelli celebrizou em An American in Paris (1951), o filme atrasou-se 14 semanas, já que o realizador precisava de tempo para editar o seu documentário The Last Waltz, sobre a última atuação dos The Band. Sob pressão, a dupla Scorsese/De Niro tornou-se mais unida que nunca, com os restantes atores a não conseguirem sequer falar com o realizador. Numa cena em que Minnelli e De Niro discutem num táxi, a insipidez da situação fez com que um dos membros da equipa exclamasse, incrédulo: “Isto é que é o tributo aos musicais de Hollywood?” Como se não bastasse, Julia Scorsese andava perturbada com a infidelidade do marido, o que culminou em divórcio no fim da rodagem.

Foi então que Scorsese embarcou num estilo de vida ainda mais autodestrutivo do que no passado e, depois de um fim-de-semana de loucos em Las Vegas, com a sua nova namorada, Isabella Rossellini, Wim Wenders e alguns amigos, acabou por ser hospitalizado, devido à mistura da sua medicação para a asma com cocaína de má qualidade.

“Não conseguia funcionar”, confessou mais tarde. “Não sabia o que me estava a acontecer. Basicamente, estava à morte. Tinha hemorragias internas por todo o lado e não sabia. Os meus olhos sangravam, as minhas mãos… tudo menos o cérebro e o fígado. Tossia sangue. Foi um pesadelo. Consegui regressar a Nova Iorque, meteram-me na cama e, quando dou por isso, estou nas urgências.” Passou de 70 quilos de peso para 49.

“O filme foi um fracasso”, admite Scorsese, “a fase entre 76 e 78 teve muitos maus momentos. Eu queria fazer um musical ao estilo dos grandes clássicos, mas apercebi-me que, por muito que o ambicionasse, era sempre atraído por material mais pessoal, algo que me tocasse mais intimamente, que fosse sobre mim. Ou algo que me incentivasse a estar lá todos os dias, a filmar, e ansioso por ver o resultado no grande ecrã”.

Os anos 70 terminaram desta forma, mas uma nova década e um certo “touro” já se avistavam no horizonte.

David Furtado

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